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【民舞流韻】
來源:中國民族報 發布日期:2019-04-11瀏覽()人次 投稿收藏

  編者按:

  舞蹈是人類溝通情感的一種肢體語言,也是最為常見的藝術形式。具有鮮明地域特點、民族特色的少數民族舞蹈形式,更是中華優秀傳統文化的重要組成部分。為迎接新中國成立70周年,推動各民族相互了解、相互欣賞,促進文化的交往交流交融,本報與中國藝術研究院舞蹈研究所合作,自今日起推出《民舞流韻》欄目,通過介紹民族舞蹈常識,增進各族人民對民族舞蹈的了解以及鑒賞能力,助力建設中華民族共有精神家園、鑄牢中華民族共同體意識。


  “英歌”:一塊待開發的民間舞寶藏

  人才優勢推動山東民間舞創作崛起

  非遺舞蹈如何舞臺化?

  民族舞蹈的經典重塑與精神重拾——敦煌舞的發展與展望

  非遺保護與民族舞蹈創作是否互斥?

  中國民族舞蹈的創作樣態與審美流變

  新中國民族舞蹈的歷史演進


“英歌”:一塊待開發的民間舞寶藏 

□ 黃斯

廣東潮汕地區祭祀大典節目之一的英歌舞 黃斯供圖

  “英歌”, 又稱“鷹歌”“鸚哥”“唱英歌”或“秧歌”,是一種融舞蹈、南拳套路、戲曲演技于一體的傳統民間廣場舞蹈。該舞蹈表演氣勢豪邁,氣氛濃烈,主要流傳于廣東、福建等地,由男子表演,有歌頌英雄的含義。有著300多年歷史的“英歌”,在2006年被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。從那時起,“英歌”在民間的發展日漸繁盛,有些小學甚至邀請英歌舞的藝人到學校教學,讓孩子們從小感受傳統藝術文化的獨特魅力。

  那么,英歌舞究竟是什么樣子的?根據地方志中對“英歌”的記載,一個完整的英歌隊表演分為前棚、中棚、后棚三部分。

  前棚為舞蹈表演,是整個表演的核心,所有演員都扮演成《水滸傳》中英雄人物的形象,表演人數為雙數,小規模以24或36人組成,最大規模的人數達到108人,具體人數依照演出規模而定。表演時,表演者手執短棒對敲起舞,舞布蛇的時遷是隊伍的前導,領舞的演員稱頭糙,為黑臉掛黑須的李逵打扮,接下來是紅臉掛紅須的秦明或楊志,再后是魯智深、武松、由男子裝扮的孫二娘、顧大嫂等等,鑼鼓隊中的司鼓裝扮為宋江。英歌隊成兩縱隊前進游行,至場地寬闊處即變換出攻城戰陣的各種隊形,如雙龍出海、四虎并驅、粉蝶采花等。短木棒是前棚舞蹈隊伍表演時的主要道具,伴隨著“咚咚喳、咚咚喳”的鑼鼓節奏,手里的短棒上下翻飛,對敲而舞。

  中棚為曲藝表演,以說唱為主,集中了地方上一些戲劇性較強、娛樂氣氛濃郁的傳統曲藝節目表演。開路的是笑容可掬的“佛公佛母”,他們手執葵扇手舞足蹈。流傳的傳統曲目有13個,比較具代表性的有取材于民間故事的喜劇性節目的“京城會”,有表現民間男女愛情的“桃花過渡”,還有“和尚戲尼姑”這樣屬低級趣味的鬧劇。

  后棚表演則以武術為主,表現的是梁山泊聲勢浩大的農民起義軍形象。潮汕地區自古有尚武的習俗,農民們手握農具,將南拳中的一些武術套路融入英歌表演之中。最后,以徒步僧人與清朝官員對打來結束整個英歌隊的表演。

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人才優勢推動山東民間舞創作崛起 

□ 章治

舞劇《風箏》劇照。 章治供圖

  進入新世紀以來,山東本土舞臺化民間舞創作以昂揚的姿態異軍突起。一部部優秀作品在各大賽事、展演中佳績頻傳,飽含齊魯文化積淀的鄉情舞韻成為民族民間舞百花園中的一抹亮色。

  民間舞創作山東隊的勃發離不開自身豐厚舞蹈文化的滋養,而決定因素則是創作人才的不斷涌現與院校編導群體的形成。這其中既有山東師范大學、山東大學、曲阜師范大學等院校文藝工作者對民間舞蹈藝術規律的自覺探索,如《夢里尋他千百度》《大鼓小妞》等佳作漸次問世,也有山東青年政治學院舞蹈學院(以下簡稱“山青舞院”)、山東藝術學院舞蹈學院(以下簡稱“山藝舞院”)兩大創作團隊的積極進取與持續發力。

  首先要提及的是傅小青與其領軍的山青舞院編導團隊。這是一支藝術水準與專業精神均令人贊嘆的優秀團隊,擁有王斐、顏焱、魏城鎮等多名青年編導。談起新世紀以來的山東民間舞創作,傅小青一定是繞不開的核心人物。這位專業演員出身的江西籍編導兼具南北多地學習、工作的歷練與文化熏染,多年來,始終飽含創作激情的他以勇于創新與高質高效著稱。在他的作品中,南方文化的靈秀細膩與齊魯文化的穩健厚重化合出結構嚴謹細密、風格明麗流暢的藝術品質。從《小嫚》《喜鵲喳喳喳》到《鼓子少年》,他的作品一路摘金奪銀,形成了色彩鮮明的“傅式編導風格”。在他的帶領下,山青舞院形成了集創編、表演于一體的山東民間舞教學系統,創作出了《娘的眼淚》《闖》等一批優秀敘事性民間舞作品,開展了卓有成效的山東風格舞劇創作實踐。自2015年至今,通過《風箏》《乳娘》兩部大型舞劇的探索,“山青舞劇”在民間舞蹈語匯敘事功能與山東文化元素整合表達等方面,藝術手法日益精進,綜合掌控能力日漸成熟。

  與山青舞院一起構成山東民間舞主力雙核的是山藝舞院。早在本世紀初,山藝舞院的締造者趙宇教授就以舞蹈詩《沂蒙風情畫》在中國舞蹈“荷花獎”中充分展示了山東民間舞的實力。而山東民間舞專業在山藝舞院建立之初,即被確立為建立學科優勢、打造品牌特色的核心戰略。以田野采風為基礎,以教材建設為支撐,以學術研究為先導,山藝舞院的民間舞創作呈現出系統的學科體系特征。以《我的家鄉,我的舞蹈》叢書為代表的一系列理論成果與旨在保護、挖掘、整理的調研采風活動緊密結合,為教學與創作上拓展表現維度、增強文化承載提供了有力支持。這種理論、教學、表演、創作多元一體的學科模式也有效消解了傳統專業邊界,實現優勢互補,使更多教師參與到民間舞創作領域。如《擰巴·擰吧》《膠東女人》《春知沂蒙》《脊梁》等優秀作品,均是由不同專業教師搭檔完成的。近十年間,這種團隊作戰模式釋放出強大的創作能量與發展韌性,而理論與實踐的互為支撐也使山藝舞院的民間舞創作具有了鮮明的學術探索色彩,構成了學院派氣息濃郁的“山藝民舞風貌”。

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非遺舞蹈如何舞臺化? 

□ 林榮珍

上海舉辦的“民族瑰寶 舞之傳承——中國非物質文化遺產傳統舞蹈展演”之朝鮮族舞蹈。 祖忠人攝

  非遺舞蹈是指列入我國國家級、省級、市級、縣級非遺名錄中的傳統舞蹈。從2004年至今,我國公布了4批國家級的非遺名錄,其中傳統舞蹈有163項(含擴展項目)。本文所說的非遺舞蹈舞臺化,是指非遺名錄中的傳統舞蹈的舞臺化表演。非遺舞蹈是各地區、各民族世代流傳下來的舞蹈精華,它蘊含著豐富的歷史文化、宗教信仰、生活勞動等諸多內容,體現了該地區、該民族的獨特個性與審美習慣,是人們了解該地區、該民族文化的一個重要窗口。

  非遺舞蹈舞臺化,就是把非遺舞蹈由其原生環境的表演場域(田間地頭、祖廟宗祠等),搬上由聲、光、電組成的現代化舞臺上進行展示。這種展示可分為兩種:

  一種是由非遺舞蹈傳承人或其播布區的民眾作為表演主體進行的舞臺展示。這種展演一般由地方政府或文化部門組織,如上海舉辦的“民族瑰寶 舞之傳承——中國非物質文化遺產傳統舞蹈展演”;由主流媒體邀請的電視展播,如央視《舞蹈世界》欄目推出的以非遺舞蹈為主題的節目。這種展演是一種“搬演”,表演主體是當地非遺舞蹈表演的原班人馬,表演場域改變而表演主體不變,觀眾可以獲得較為原生態的觀感體驗。通過展演,非遺舞蹈表演者不僅收獲了掌聲與關注,還鍛煉了舞蹈表演技能。

  另一種是由專業舞者作為表演主體在舞臺上展示非遺舞蹈。這種表演是專業舞者或舞蹈編導深入非遺舞蹈播布區進行采風習得的結果。它是不加入個人主觀創作的表演形式,如北京舞蹈學院中國民族民間舞系創作的《沉香》系列。盡管表演場域與表演主體都變了,但舞蹈形式與內容不變,借助專業舞者更具表現力的身體表演,觀眾會獲得更為“養眼”的觀感體驗。通過對非遺舞蹈的學習和表演,專業舞者和編導不僅貼近生活、開拓視野、積累素材,同時也為表演與創作提供除現代舞、芭蕾舞、民間舞、古典舞以外的另一種可能。

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民族舞蹈的經典重塑與精神重拾——敦煌舞的發展與展望 

□ 曾婕

舞劇《絲路花雨》劇照。 新華社記者 聶建江攝

  2018年11月,筆者跟隨北京舞蹈學院一行前往敦煌。此行的目的是要與敦煌研究院簽署合作協議,并舉行敦煌舞蹈文化研究創新中心教學實習基地的揭牌儀式。

  提及敦煌,這一巨大的人類文化、藝術寶庫與民族精神源泉,為我們帶來了眾多感動與哲思。將敦煌藝術訴諸于舞蹈,1979年創作的舞劇《絲路花雨》,猶如報春的紅梅一掃“文革”陰霾,并在世界舞臺驚艷亮相以來,藝術家們創作了以舞蹈《敦煌彩塑》《千手觀音》《飛天》、舞劇《大夢敦煌》《敦煌》、舞蹈詩《緣起敦煌》等著名敦煌舞作。

  尤其是《絲路花雨》的創作所直接催生的“敦煌舞”,是繼戲曲派之后,當代中國古典舞的又一嶄新探索。它在以高金榮、賀燕云、史敏等為代表的幾代敦煌舞人孜孜以求中不斷發展、完善,建構了從元素訓練到技術技巧、風格訓練的敦煌舞教學體系;對敦煌壁畫舞姿進行了較為系統的歸類和整理;開展了敦煌舞教學實踐劇目的創作嘗試,如神話舞劇《步步生蓮》《九色鹿》等。總之,從創作到教學,伴隨著改革開放40年中國舞蹈及其整體生態環境發展變化,敦煌藝術早已融入中國舞蹈對民族形象與民族精神的表述之中。

  在此基礎之上,北京舞蹈學院與敦煌研究院戰略合作協議的簽署,以及敦煌舞蹈文化研究創新中心教學實習基地的成立,對于敦煌舞未來的建設、發展而言又意味著什么呢?筆者以為,這正是對“研究創新”旨歸的實現。

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非遺保護與民族舞蹈創作是否互斥? 

□ 廖燕飛

國家藝術基金資助項目群舞《跳魁星》,回歸了舞蹈的本質。周柔兒攝

  人們普遍認為,非物質文化遺產保護與民族舞蹈創作完全是兩個層面的事情。非遺保護是在聯合國教科文組織《保護非物質文化遺產公約》(以下簡稱《非遺公約》)框架下,以政府為主導全面開展的保護工作;民族舞蹈創作則是舞蹈編導極為個人和個性化的創作行為。非遺保護需要盡可能地保留民族舞蹈的真諦,使其不被篡改和歪曲;民族舞蹈創作則必須尊重藝術創作規律,別出心裁、推陳出新,才能產生舞蹈佳作。

  如此說來,非遺保護與民族舞蹈創作兩者之間不僅涇渭分明,還互為矛盾:似乎非遺保護意味著“守舊”,舞蹈創作代表著“創新”。難道非遺是一成不變、毫無創新的嗎?

  《非遺公約》中明確指出,非遺是不斷被“再創造”的。當然,這個“再創造”是有前提的,它是在“各社區和群體適應周圍環境以及與自然和歷史的互動中被不斷地再創造”。因此“再創造”不是來自該群體以外的專家、學者、導演或是文化機構,而是非遺項目持有者自身的選擇。傳統舞蹈類非遺項目在不斷地“再創造”中,吸納了各族人民非凡的想象力和創造力,必將為當代民族舞蹈創作持續地提供靈感來源。其實,不僅是傳統舞蹈,非遺保護中所涉及的民間故事、神話傳說、傳統戲曲、民俗禮儀等,都為民族舞蹈創作提供了多樣化的素材和形象。

  因此,非遺保護與民族舞蹈創作,并不是二元對立關系。我國的非遺保護名錄的十大門類中,傳統舞蹈是其中一類。民族舞蹈是傳統舞蹈的重要組成部分,也是非遺保護的對象。它與藝術家新創的民族舞蹈,共同構成了當代民族舞蹈的多維結構。況且,民族舞蹈的創新也是在繼承傳統的基礎上進行構建和發展的,否則舞種本身便不再具有民族性。從非遺保護的視角來看,將非遺轉化為藝術創作的文化資源,是對非遺項目的“再利用”,也是對非遺的宣傳和弘揚。

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中國民族舞蹈的創作樣態與審美流變 

□ 毛雅琛

  作為當代中國舞蹈的重要組成部分,民族舞的創作樣態及流變直接映照著中國舞蹈的發展演進過程:一方面,民族舞在每一重要節點上的創作樣態都攜帶著鮮明的時代特色;另一方面,民族舞創作的每一次重大轉向都標志著中國舞蹈創作的審美流變——上世紀50至70年代的作品展現的是主題先行的時代情懷,80年代的作品展現的是尋根鄉土的本體意識,90年代的作品是在現代舞技法影響下的解構與重構,新世紀以來的作品則兼顧文化傳承與藝術創新,是“傳統”與“當代”的多元并行。

賈作光創作的舞蹈《牧馬舞》成為中華民族20世紀舞蹈經典作品之一。

  1、主題先行的時代情懷

  從中華人民共和國成立后到“文革”前,民族舞創作是中國舞蹈創作的絕對主流,甚至代表著當時中國舞蹈創作的最高成就。這期間的民族舞作品,如《紅綢舞》《牧馬舞》《鄂爾多斯》《草笠舞》《快樂的啰嗦》《豐收歌》等至今依然長盛不衰,且皆在1994年被評選為中華民族20世紀舞蹈經典。不同于革命戰爭年代對于民族民間舞蹈元素的就地取材、改編出新,作為“新秧歌運動”和“邊疆舞運動”的升華,中華人民共和國成立后的民族舞創作在深入生活的基礎上開始進行素材的加工、提煉與語匯的創造性發展,更加注重風格韻律的傳承以及內容與形式的統一,作品多為現實題材的抒情舞,用風格純正、形式新穎的民族舞蹈語匯表達積極向上的時代主題。

  上世紀50年代末、60年代初,一部《孔雀舞》引發了舞蹈界關于少數民族舞蹈創作的爭論,其焦點集中于少數民族舞蹈創作在創作手法上的形式主義傾向,以及加工與創造、繼承與創新、作品的衡量標準等問題,本質上是對如何運用民族舞蹈素材進行舞臺創作的深入討論。此次討論不僅與民族舞蹈的創作實踐息息相關,更對中華人民共和國成立初期舞蹈創作的整體發展有著至關重要的意義。

  遺憾的是,洋溢著時代氣息的“經典化”創作樣態在“文革”期間幾近停滯,不過這期間也依然出現了以《草原女民兵》《戰馬嘶鳴》等為代表的優秀作品,這些作品更加深化了這一時期主題先行的創作模式,借用民族舞蹈素材為鮮明的主題思想服務。

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新中國民族舞蹈的歷史演進 

□ 江東

“邊疆音樂舞蹈大會”海報。資料圖片

  作為新中國70年來舞蹈發展史的一個絕對主角,中國民族舞蹈的表現和發展可謂日新月異。歷經還70載風雨磨礪和考驗,如今,中國民族舞蹈的姿容更加嫵媚、更加動人。看舞臺之上,各類民族舞蹈大放異彩,各色舞蹈樣態相得益彰、相映成輝。富有創造力的民族舞蹈還正在以她獨特的姿容,與中國社會的進步相呼應。

  中國的民族舞蹈最初大都是從鄉間走來的,帶著一身泥土的芳香,將真情融入到美的舞動之中,用舞闡釋了一方水土的靈性和真諦。這種源自鄉野村肆間的肢體律動方式,是中國人特有的身體記憶和文化符號,自然也就成為中國人的精神寫照,成為中國舞蹈中最醒目、最濃情的代表性舞種。

  這種源自鄉間的舞動方式在漫長的歷史歲月中凝聚成型,其特色因地而異,卻不以時代的更迭而變化,其恒常的穩定性成為闡發和承載民族氣質和風范的載體。隨著歲月的流逝,民族舞蹈以人傳舞、薪火相傳、代代不熄。人作為其中最核心、最主要的部分,為舞蹈的活態傳承立下了卓著功勛。

  從漫長的歷史長河中一步步走到今天,中國民族舞蹈在新的時代中煥發出嶄新姿容,這得益于時代的偉大進步,得益于黨和國家的高度重視,也得益于廣大從業者的不懈努力。

戴愛蓮的《荷花舞》。資料圖片

  1、戴愛蓮的民族舞蹈情

  冒著日軍侵華的炮火,在英國倫敦學舞多年的戴愛蓮終于來到了她魂牽夢繞的祖國。這位出生在加勒比地區的中國小姑娘,從來就把“中國”當成自己的故鄉。抗日戰爭期間,她歷經重重坎坷回到祖國,在輾轉中看到了蘊藏于大好河山之中的中國民族舞蹈。欣喜之下,她開啟了潛心學習民族舞蹈藝術的經歷。無論是中國戲曲還是各少數民族的民間舞蹈,都是戴愛蓮潛心學習的目標。終于,在這位只有外國舞蹈經驗的舞蹈家身上,中國民族文化開出了“民族舞蹈之花”。戴愛蓮不但勇于實踐,全情投入到民族舞蹈創作和表演中,同時,她還廣集各少數民族舞蹈至當時的大后方重慶,舉辦了“邊疆音樂舞蹈大會”,讓中國的民族舞蹈登堂入室,歷史性地成為中國藝術舞臺上的真正主角。對中國民族舞蹈的歷史性演進,戴愛蓮功不可沒。

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(編輯:趙琳

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